Маэстро Адомайтис: ненаписанная книга «Моя жизнь»

«Литовский курьер» представляет маэстро Регимантаса Адомайтиса в артистических дуэтах, посвященных  «Искусству в искусстве» — теме творчества и личности художника.

Классик литовской сцены и экрана Регимантас Адомайтис —  народный артист СССР, лауреат Государственной премии Литвы, кавалер Ордена князя Гядиминаса III степени. Актер  создал плеяду великолепных трагедийных и комедийных, драматических и трагигротескных образов.

В театре это — прежде всего впечатлявшие как силой трагизма, так и полифонией смыслов нашего времени историко-психологические портреты во весь рост жившего в XIII веке великого литовского князя и короля Миндаугаса и виднейшего деятеля литовской культуры XVI века Мартинаса Мажвидаса (который перевел на литовский язык катехизис, и это была первая книга, напечатанная на литовском языке в 1547 году) — в поэтических трагедиях «Миндаугас» и «Мажвидас», принадлежащих перу классика литовской литературы, поэта, драматурга, прозаика и переводчика Юстинаса Марцинкявичюса (1930 — 2011). Пьесы Марцинкявичюса «Миндаугас» и «Мажвидас» в 70-х годах прошлого века ставил на сцене Академического театра литовской драмы известный режиссер Генрикас Ванцявичюс.

И поставленный в 2003 году в Вильнюсе памятник королю Миндаугасу скульптора Р. Мидвикаса и архитекторов  А. Насвитиса, Р. Криштопавичюса и

И. Алистратовайте  навевает импрессионистски опосредованное воспоминание и о сценическом Миндаугасе, чей образ создавал Регимантас Адомайтис, который умеет, как никто другой, сочетать взрывной трагический темперамент с романтической страстностью и высокоинтеллектуальной раздумчивостью.

Такие же активные, звучные краски, составляющие понятие исполнительского интеллектуального трагизма, присущи кинематографическим образам Регимантаса Адомайтиса, в первую очередь — героям фильмов выдающегося литовского режиссера Витаутаса Жалакявичюса «Никто не хотел умирать», «Вся правда о Колумбе», «Это сладкое слово — свобода», «Авария», «Кентавры», «Извините, пожалуйста». Значительные роли Адомайтис сыграл в фильмах столь же известного литовского режиссера Альмантаса Грикявичюса «Садуто-туто», «Потерянный кров», «Лицо на мишени», «Факт» и тут важен особенно выделяемый авторитетным литовским кинокритиком Саулюсом Мацайтисом в его книге Šviesos sukurti мужественный  стойкий Каспарас  в ленте  А. Грикявичюса и Альгирдаса Даусы «Чувства». В этой картине, горько и правдиво повествующей о послевоенной поре, Адомайтис, играющий не по годам много выстрадавшего Каспараса, и Юозас Будрайтис в роли возвращающегося из Сибири брата-близнеца по имени Андрюс — наперекор реально существующей для этих братьев возможности исчезнуть с лица земли — олицетворяют веру в жизнь, ту веру, которая «благодаря актерскому мастерству в «Чувствах»  становится художественным свидетельством национальной идентичности», — пишет Саулюс Мацайтис.

Каждой роли Регимантаса Адомайтиса и его творчеству в целом присущи сильный, динамический, классически завершенный рисунок роли, отображенное в этом рисунке высочайшее и безупречнейшее чувство жанра и стиля, гуманистический пафос высокого артистизма и углубленный научно-исследовательский способ разработки и представления образа в соответствии как с общим режиссерским замыслом, так и с личностной творческой концепцией.

В русском кино выдающийся литовский актер сыграл Эдмонда в фильме Григория Козинцева «Король Лир», следователя в картине Григория Чухрая «Жизнь прекрасна», снятой в 1979 году на «Мосфильме» при участии итальянских кинематографистов, а также ведущие роли в грустных житейских экранных историях «Из жизни отдыхающих» Николая Губенко и «Карусель на базарной площади» Николая Стамбулы. А у режиссера А. Павловского, на Одесской киностудии в начале 80-х годов прошлого века, Адомайтис снялся в снискавших широкую популярность фильмах «Трест, который лопнул» и «Зеленый фургон».

Эффектно и выигрышно играл Регимантас Адомайтис и на комедийном театральном поле: в шекспировском «Ричарде III», поставленном Римасом Туминасом в Национальном театре литовской драмы, артист представал трагифарсовым дряхлым королем — своего рода безжалостной пародией на короля Лира; в спектакле «Затонувшее лето», поставленном режиссером Юлюсом Даутартасом по прозе известного литовского писателя Марюса Катилишкиса, Адомайтис играл (причем — на северо-аукштайтийском диалекте) водевильного горе-жениха Сточкуса, который своим веселым фольклорным обликом исподволь напоминал и о первом литовском экранном мюзикле «Чертова невеста», снятом в 1974 году режиссером Арунасом Жебрюнасом по повести-сказке Казиса Боруты «Мельница Балтарагиса», где Адомайтис воистину триумфально сыграл сказочно идеального красавца-жениха.

На сцене государственного Малого театра — в спектакле Римаса Туминаса и Арвидаса Дапшиса «Последние месяцы», поставленном по пьесе итальянского драматурга Фурио Бордона, Регимантас Адомайтис — в течение ряда лет — бенефисно исполнял главную роль уходящего в богадельню пожилого профессора, своей точной вдохновенной игрой в манере итальянской трагикомедии напоминая и о кинокомедии мастеров итальянского неореализма Марио Моничелли, Луиджи Коменчини, Пьетро Джерми, и о некоторых пассажах интеллектуальных пьес Луиджи Пиранделло.

Запомнились и сыгранные Адомайтисом герои русской классической литературы: импозантный Казарин в поставленном Римасом Туминасом лермонтовском «Маскараде» и олицетворявший «былое и думы» чеховский Серебряков в спектакле Русского драматического театра Литвы «Дядя Ваня» режиссера Зайкаускаса.

Особое место в творчестве прославленного литовского артиста занимают — раскрываемые в сценических и экранных дуэтах — образы людей искусства, которым и посвящается наша беседа.

«Художнику всегда хочется обновить палитру…»

— Уважаемый господин Регимантас, чтобы создавать так впечатляюще, так убедительно, как умеете вы, образы людей искусства, надо обладать особенным — артистическим и аналитическим — видением мира. Есть ли какой-нибудь исполнительский принцип, который вы полагаете общим для всех сыгранных персонажей, входящих, условно говоря, в «экранно-сценическую коллегию» художников?

Само понятие «искусства в искусстве» является неким общим знаменателем для такого рода персонажей, мне же всегда хотелось выявить и отобразить именно индивидуальность каждого из них, то есть найти в каждом характере что-то неповторимое, найти всякий раз новый угол зрения, под которым рассматривается судьба человека, посвятившего себя искусству. Словом, я прилагал все силы к тому, чтобы сыгранные мною в кино и театре художники были бы непохожи друг на друга.

— Их действительно не спутаешь: печальный, самоуглубленный скульптор Повилас, типический интеллигент-»семидесятник» в фильме «Садуто-туто» и слегка пародийный нравный величественный Гендель в пьесе Пауля Барца «Встреча», раздавленный бесконечной чередой унижений желчный интеллектуал в «Эмигрантах» Мрожека и  веселый экспериментатор Генри Хиггинс из «Пигмалиона» Бернарда Шоу…

Кстати, все они — герои бинарных, парабинарных пьес или бинарного типа коллизий. Что в этой связи означает такая форма творчества, как актерский дуэт?

Актерский дуэт мне очень нравится. Когда в пьесе много или несколько персонажей, надо актерски приспособиться к каждому из них, а вдвоем играть — с одной стороны, легче, но с другой стороны — труднее, так как ты с единственным партнером все время находишься на сцене, да и общая нагрузка в дуэте побольше. Однако дуэтное общение с партнером отличается большей эмоциональной насыщенностью, поскольку в этом случае наличествует особый эффект характерно подробного «бинарного» экранного или сценического бытия.

— Ваш герой  в фильме «Садуто-туто»  — признанный и вполне благоустроенный скульптор Повилас, казалось бы, отнюдь не обделен судьбою: у него есть талант, есть красивая, любящая, интеллигентная жена Мария, есть верный друг и коллега — одинокий, неустроенный Пятрас, которому Повилас предлагает, как сказали бы сейчас, участие в «совместном летнем проекте по реконструкции санатория»…

Отчего же он, ваш Повилас, так трагически несчастлив, что следует не столько из слов его и поступков, сколько читается в выявляемых «крупным планом» взглядах? Что его гнетет и какого рода тоска его снедает? Что означают для вас исследуемые в «Садуто-туто» тема и идея творческой дружбы?

Художника, наверное, всегда что-то мучит, терзает; он часто бывает недоволен собою и своим творчеством — это его естественное и перманентное душевное состояние. Если творческий человек доволен всем, то он, как художник, идет к концу и перестает быть таковым, ибо у него больше нет повода заниматься искусством как сферой вымысла. Эти постулаты воплощены в образах друзей-скульпторов.

Автор сценария картины «Садуто-туто» Витаутас Жалакявичюс стремился конкретизировать и запечатлеть моменты тогдашней жизни людей искусства как в духовных аспектах, так и в материальных вещах, приобретавших в фильме метафорический смысл. Такова, скажем, композиция «Человек в сетях», замысел которой возникает у Пятраса и Повиласа. Вообще, кино — удивительная вещь, и как там рождается искусство, для меня загадка…

— В отличие от ставшего зарубкой на памяти фильма «Чувства», повествующего и первых годах послевоенной жизни, «Садуто-туто» был фильмом о настоящем времени. Как временнòй коэффициент сказался — и сказался ли? —  на исполнительской манере вашего с Будрайтисом артистического дуэта? Как вообще нынче помнится та пора — середина 70-х годов?

Семидесятые годы прошлого века были временем напряженной работы: мы, литовские актеры и режиссеры, трудились не покладая рук, изо дня в день — работали и работали, делали свое дело, несмотря на все тогдашние идеологические ограничения и цензурные препоны. Таков был весь склад художественной жизни той поры. Мы имели возможность творить и этим занимались. Не только театр и кино существовали в те времена в Литве и, по мере сил, искали путей обновления, но и живопись, и музыка — все было!

— Если вернуться к сюжету ленты Жалакявичюса и Грикявичюса, кульминацией òбразной линии Повиласа становится отчаянием переполненная сцена, в которой он сжигает свои картины. В романе Мопассана «Сильна как смерть» художник-портретист Оливье Бертен однажды «почувствовал в себе такую свободу, такую проницательность ума, что все его творчество показалось ему пошлым, и он начал постигать новый способ изображения жизни, более верный и более оригинальный». Можно ли утверждать, что нечто подобное испытывает и ваш Повилас в «Садуто-туто»?

В жизни каждого художника, в какую бы эпоху он ни жил, каким бы видом искусства ни занимался, и если он как художник еще не умер, наступает особый период творческой неудовлетворенности, которая буквально обуревает этого человека с неистовой силой.

Начать все сначала — по сути невозможно, так как уже и сделано немало, и прожито немало. Однако художнику всегда хочется обновить палитру: создать что-то в ином ключе, испробовать свои силы в иной эстетике. Таково извечное и непреложное стремление всякого человека, посвятившего себя творческой деятельности.

— Скажите, пожалуйста, что стало исполнительской доминантой той, придуманной Паулем Барцем «Встречи», на протяжении которой Банионис представал Иоганном Себастьяном Бахом, а вы — Георгом Фридрихом Генделем?

Наверное, самым интересным и важным было то, что талант Баха и талант Генделя — равновелики, а жили они — два немца, два гения и к тому же — ровесники — совершенно по-разному.

Для Баха важнее всего была его музыка и только музыка, а для Генделя, помимо его музыки, большое значение имели такие вещи, как деньги, власть, королевское покровительство. Во «Встрече» показаны «в чистом виде» два типа художника: здесь они олицетворяют два противоположных полюса творческого бытия и сознания.

В реальной же действительности каждый (или почти каждый) из людей, занимающихся искусством, совмещает в себе те или иные черты, присущие как бескорыстному идеалисту Баху, так и честолюбивому реалисту Генделю, который и уехал-то из Германии в Англию потому, как говорится в пьесе Барца, что дома, в Германии, «везде был (то есть — звучал) Бах, Бах  и один только Бах».

Вы играли «Встречу» и в России. Как принимала ваш с Банионисом сценический дуэт российская публика?

Да, мы играли «Встречу» в Москве, в Доме актера, а еще — в Тюмени.

Принимали нас зрители очень хорошо. Мы исполняли пьесу Барца на литовском языке, без синхронного перевода, в котором не было необходимости, поскольку эта пьеса хорошо известна в российских артистических кругах: ее в свое время там видели в исполнении Иннокентия Смоктуновского в роли Баха и Олега Ефремова — Генделя.

—  Обратим взор на Англию, где полвека прожил гениальный немец Гендель, готовый стоять на коленях перед королем — во имя искусства. Там же  в 1942 году, под бомбежкой, выступал в роли шекспировского короля Лира и сыгранный вами главный герой пьесы английского писателя Рональда Харвуда «Костюмер»  — пожилой актер — с титулом Сэр. Чем он вам дорог? Чем памятен?

Я любил спектакль «Костюмер», поставленный режиссером и актером Альгирдасом Латенасом. Любил прежде всего потому, что речь там идет о немолодом, многое пережившем драматическом артисте, у которого расшатаны нервы и который… больше не хочет играть.

А должен в 227-й раз выйти на сцену и сыграть короля Лира.

Играть дуэтом с Арунасом Сакалаускасом, артистом очень талантливым, было интересно: он привносил в нашу бинарную коллизию «Сэр — Норман» полемическую остроту, которая была необходима для более полного выявления – более полного, чем даже обозначено в пьесе — конфликта характеров и поколений. А еще спектакль Латенаса, как и текст Харвуда, предоставлял нечастую возможность, играя актера, — прямо на глазах у зрителей — входить в образ (как мой Сэр входит в образ Короля Лира) и «выходить из образа» , дабы продолжать жить повседневной будничной артистической жизнью, которая для нас наступает, когда кончается спектакль и закрывается занавес.

Главной же, по-моему, в нашем с Арунасом Сакалаускасом дуэте была тема прекрасной и верной мужской дружбы.

—  И этой темою, ее дуэтным воплощением сценический «Костюмер» был адекватен экранному «Садуто-туто». У вашего Сэра  из «Костюмера» немало общего с героем ленты видного польского режиссера Кшиштофа Занусси «Прикосновение руки» — уединенно живущим выдающимся композитором, в роли которого знаменитый шведский артист Макс фон Сюдов отстаивает исключительное право художника не только на самосознание, но и на артистическое самобытие.

Исключительность героев, подобных Сэру из «Костюмера» и сыгранному Максом фон Сюдовым в упомянутом польском фильме композитору, задана уже в сюжетах этих произведений. Влюбиться в творческого человека такого калибра, как данные персонажи, наверное, возможно для женщин в любом возрасте.

Любопытно, что в этом «самобытии» бесконечно талантливый, но высокомерный, неуживчивый, подчас жестокий человек даже на склоне лет пользуется огромной, поистине верноподданнической любовью всех его окружающих. В пожилого героя, сыгранного Максом фон Сюдовым, безоглядно влюбляется молодая героиня «Прикосновения руки» и становится счастливой матерью его ребенка…

Кстати, с Максом фон Сюдовым мы знакомы лично — однажды вместе состояли в жюри Берлинского фестиваля и там вместе голосовали за то, чтобы главный приз был присужден киргизскому режиссеру Толомушу Окееву. Сюдов, создавший незабываемые образы в трагических фильмах Ингмара Бергмана, в жизни — очень милый, сдержанный, симпатичный человек.

— Раз уж мы задержались с «Костюмером» на английской художественной территории, не вспомнить ли нам вашего темпераментного и неуемного Генри Хиггинса из бессмертной комедии Бернарда Шоу «Пигмалион» в постановке режиссера Ирены Бучене?

В чем, по-вашему, особенность классической «бинарной коллизии»  Хиггинс — Элиза Дулитл, роль которой исполняла Виргиния Кяльмялите?

Мне кажется, что Хиггинс вышел у меня несколько инфантильным. И сама главная коллизия Хиггинс — Элиза в «Пигмалионе», посвященная созданию нового человека, по-моему, вся целиком придумана драматургом, верившим в возможность такого превращения — из нищей девочки, говорящей на «кокни», в великосветскую даму. По-моему же, «перевоссоздавать» человека подобным способом — и незачем, и ни к чему. Человека, таким, как он есть, либо любишь, либо нет.

— Известную бинарную пьесу польского писателя-постмодерниста Славомира Мрожека «Эмигранты» вы с Витаутасом Румшасом играли дуэтом — мужественным и беспощадным. На вашу долю там выпала роль эмигранта-интеллектуала. Сколь исторична его история? Отчего «изобретенную реальность» гротескных драм Мрожека многие зрители до сих пор принимают за подлинную, то есть — обыденную, реальность? Вероятно, нелегко было «навести мосты» между этими двумя реальностями?

В «Эмигрантах» наш с Витаутасом Румшасом дуэт строился на бинарной и крайне заостренной противоположности изображаемых персонажей и — как следствие, на стремлении выявить полярное различие между героями-антагонистами — интеллектуалом и чернорабочим.

Оба они погружены в беспросветную эмигрантскую обыденность и находятся в вечном, непримиримом конфликте: интеллигент глумится над чернорабочим, а тот, в свою очередь, платит тайным презрением умствующему, но не умеющему заработать на хлеб образованному человеку. Разумеется, подтекст «Эмигрантов» — идеологический и социальный.

Эмигрант-интеллектуал, роль которого играл я, прорвался за границу из-за «железного занавеса» потому, что в его воображении, в душе его жило представление о где-то существующем идеале свободного человека, и он, оказавшись, наконец, там, где мечтал, считает себя свободным человеком. Только он, скорее всего, не предполагал, что ему — как свободной творческой личности — придется жить на чердаке и питаться собачьими консервами…

Эти обстоятельства обуславливают трагикомическую сущность как пьесы в целом, так и образ живущего в Западной Европе, скорее всего — в ФРГ (дальше они вряд ли уехали бы) — польского интеллигента, у которого остается единственное оружие и средство защиты — беспощадно едкая ирония.

Что ж, эмигрантская доля никогда не была легкой, хлеб изгнания для многих горек, разве что речь идет о человеке исключительных способностей, который нигде не пропадет и везде найдет себе дело.

— Есть ли у вас личное определение театра?

Теоретического определения такого рода я не знаю, как не знаю, почему одни люди приходят в театр и почему другие люди выбирают эту профессию.

Театр — одно из самых архаических проявлений человека как живого существа. Могу только сказать о театре те же самые два слова, какими хотел Сэр из «Костюмера» назвать свою ненаписанную книгу: «Моя жизнь».

Татьяна Балтушникене

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *